Indayog |

Ritmo (Italian cadenza, mula sa Latin na cado - nahulog ako, nagtatapos ako), indayog (Indayog ng Pranses).

1) Huling harmonic. (pati na rin ang melodic) turnover, ang huling musikal. pagbuo at pagbibigay nito ng pagkakumpleto, kabuuan. Sa major-minor tonal system ng ika-17-19 na siglo. sa K. ay karaniwang pinagsamang metrorhythmic. suporta (halimbawa, isang metrical accent sa ika-8 o ika-4 na bar ng isang simpleng panahon) at isang paghinto sa isa sa mga pinaka-functional na harmonies (sa I, V, mas madalas sa IV step, minsan sa iba pang mga chord). Buong, ibig sabihin, nagtatapos sa tonic (T), ang komposisyon ng chord ay nahahati sa tunay (VI) at plagal (IV-I). K. ay perpekto kung ang T ay lilitaw sa melodic. ang posisyon ng prima, sa isang mabigat na sukat, pagkatapos ng nangingibabaw (D) o subdominant (S) sa pangunahing. anyo, wala sa sirkulasyon. Kung wala ang isa sa mga kundisyong ito, ang to. ay itinuturing na hindi perpekto. K., na nagtatapos sa D (o S), na tinatawag. kalahati (hal., IV, II-V, VI-V, I-IV); isang uri ng kalahating tunay. K. maaaring ituring na tinatawag na. Phrygian cadence (huling turnover type IV6-V sa harmonic minor). Ang isang espesyal na uri ay ang tinatawag na. interrupted (false) K. – paglabag sa authentic. Upang. dahil sa kapalit na tonic. triad sa iba pang mga chord (V-VI, V-IV6, V-IV, V-16, atbp.).

Buong cadenza

Mga kalahating cadenza. Phrygian cadence

Mga naputol na cadences

Sa pamamagitan ng lokasyon sa musika. anyo (halimbawa, sa panahon) makilala ang median na K. (sa loob ng konstruksiyon, mas madalas i-type ang IV o IV-V), pangwakas (sa dulo ng pangunahing bahagi ng konstruksiyon, karaniwang VI) at karagdagang (nakalakip pagkatapos ng panghuling K., t ie whorls VI o IV-I).

harmonic formula-K. nauuna sa kasaysayan ang monophonic melodic. mga konklusyon (ibig sabihin, sa esensya, K.) sa modal system ng huling bahagi ng Middle Ages at ang Renaissance (tingnan ang Medieval mode), ang tinatawag na. mga sugnay (mula sa lat. claudere – upang tapusin). Sinasaklaw ng sugnay ang mga tunog: antipenultim (antepaenultima; nauuna sa penultimate), penultim (paenultima; penultimate) at ultima (ultima; huling); ang pinakamahalaga sa kanila ay penultim at ultim. Ang sugnay sa finalis (finalis) ay itinuturing na perpektong K. (clausula perfecta), sa anumang iba pang tono – hindi perpekto (clausula imperfecta). Ang pinakamadalas na nakakaharap na mga sugnay ay inuri bilang "treble" o soprano (VII-I), "alto" (VV), "tenor" (II-I), gayunpaman, hindi itinalaga sa kaukulang mga boses, at mula sa ser. ika-15 c. "bass" (VI). Ang paglihis mula sa lead-in na hakbang VII-I, karaniwan para sa mga lumang frets, ay nagbigay ng tinatawag na. “Landino's clause” (o mas bago ay “Landino's cadenza”; VII-VI-I). Ang sabay-sabay na kumbinasyon ng mga ito (at katulad) melodic. K. composed cadence chord progressions:

Mga sugnay

Isagawa ang "Sino ang nararapat sa iyo kay Kristo." 13 c.

G. de Macho. Motet. ika-14 c.

G. monghe. Tatlong bahagi na instrumental na piraso. ika-15 c.

J. Okegem. Missa sine nomina, Kyrie. ika-15 c.

Bumangon sa isang katulad na paraan maharmonya. Ang turnover VI ay naging mas sistematikong ginagamit sa mga konklusyon. K. (mula sa ika-2 kalahati ng ika-15 siglo at lalo na sa ika-16 na siglo, kasama ang plagal, "simbahan", K. IV-I). Mga teorista ng Italyano noong ika-16 na siglo. ipinakilala ang terminong "K."

Simula sa paligid ng ika-17 siglo. cadence turnover VI (kasama ang "inversion" IV-I nito) ay tumatagos hindi lamang sa pagtatapos ng dula o bahagi nito, kundi sa lahat ng mga konstruksyon nito. Ito ay humantong sa isang bagong istraktura ng mode at pagkakaisa (ito ay kung minsan ay tinatawag na cadence harmony - Kadenzharmonik).

Malalim na teoretikal na pagpapatibay ng sistema ng pagkakaisa sa pamamagitan ng pagsusuri sa core nito – tunay. K. – pag-aari ni JF Rameau. Ipinaliwanag niya ang music-logic. harmony chord relationships K., umaasa sa kalikasan. ang mga kinakailangan na inilatag sa mismong kalikasan ng mga muse. tunog: ang nangingibabaw na tunog ay nakapaloob sa komposisyon ng tunog ng tonic at, sa gayon, ay, parang ito, na nabuo sa pamamagitan nito; ang paglipat ng nangingibabaw sa tonic ay ang pagbabalik ng nagmula (generated) na elemento sa orihinal nitong pinagmulan. Ibinigay ni Rameau ang klasipikasyon ng K species na umiiral pa ngayon: perpekto (parfaite, VI), plagal (ayon kay Rameau, "mali" - hindi regular, IV-I), nagambala (literal na "nasira" - rompue, V-VI, V -IV). Ang extension ng ikalimang ratio ng tunay na K. ("triple proportion" - 3: 1) sa iba pang mga chord, bilang karagdagan sa VI-IV (halimbawa, sa isang pagkakasunud-sunod ng uri I-IV-VII-III-VI- II-VI), tinawag ni Rameau na “imitasyon ng K .” (pagpaparami ng formula ng cadence sa mga pares ng chord: I-IV, VII-III, VI-II).

Inihayag ni M. Hauptman at pagkatapos ni X. Riemann ang dialectic ng ratio ng pangunahing. klasikal na chord. K. Ayon kay Hauptmann, ang panloob na kontradiksyon ng inisyal na tonic ay binubuo sa "bifurcation" nito, sa kadahilanang ito ay nasa magkasalungat na relasyon sa subdominant (naglalaman ng pangunahing tono ng tonic bilang ikalima) at sa nangingibabaw (naglalaman ng ikalima. ng tonic bilang pangunahing tono) . Ayon kay Riemann, ang paghahalili ng T at D ay isang simpleng non-dialectical. pagpapakita ng tono. Sa paglipat mula sa T hanggang S (na katulad ng resolusyon ng D sa T), mayroong nangyayari, parang, isang pansamantalang pagbabago sa sentro ng grabidad. Ang hitsura ng D at ang resolution nito sa T ay nagpapanumbalik ng supremacy ng T at iginiit ito sa mas mataas na antas.

Ipinaliwanag ni BV Asafiev si K. mula sa pananaw ng teorya ng intonasyon. Binibigyang-kahulugan niya ang K. bilang isang paglalahat ng mga elemento ng katangian ng mode, bilang isang kumplikado ng stylistically individual intonational meloharmonics. mga pormula, na sumasalungat sa mekanikal ng mga paunang itinatag na "handa nang ginawang pag-unlad" na inireseta ng teorya at teoretikal ng paaralan. abstraction.

Ang ebolusyon ng pagkakaisa sa con. Ang ika-19 at ika-20 siglo ay humantong sa isang radikal na pag-update ng mga K. formula. Bagama't patuloy na tinutupad ni K. ang parehong pangkalahatang lohika ng komposisyon. isasara ang function. turnover, ang dating paraan ng pagsasakatuparan ng function na ito kung minsan ay ganap na napapalitan ng iba, depende sa partikular na sound material ng isang partikular na piraso (bilang resulta, ang pagiging lehitimo ng paggamit ng terminong "K." sa ibang mga kaso ay nagdududa) . Ang epekto ng konklusyon sa mga ganitong kaso ay natutukoy sa pamamagitan ng pag-asa ng paraan ng konklusyon sa buong sound structure ng trabaho:

MP Mussorgsky. "Boris Godunov", kumilos IV.

SS Prokofiev. "Pandadali", No 2.

2) Mula noong ika-16 na siglo. isang birtuoso na konklusyon ng isang solo vocal (opera aria) o instrumental na musika, na ginawa ng isang performer o isinulat ng isang kompositor. naglalaro. Noong ika-18 siglo, isang espesyal na anyo ng katulad na K. ang nabuo sa instr. konsiyerto. Bago ang simula ng ika-19 na siglo ito ay karaniwang matatagpuan sa coda, sa pagitan ng cadence quarter-sixth chord at ang D-seventh chord, na lumilitaw bilang isang embellishment ng una sa mga harmonies na ito. K. ay, kumbaga, isang maliit na solo virtuoso fantasy sa mga tema ng konsiyerto. Sa panahon ng mga klasikong Viennese, ang komposisyon ni K. o ang improvisasyon nito sa panahon ng pagtatanghal ay ibinigay sa nagtatanghal. Kaya, sa mahigpit na naayos na teksto ng trabaho, isang seksyon ang ibinigay, na hindi matatag na itinatag ng may-akda at maaaring binubuo (improvised) ng isa pang musikero. Kasunod nito, ang mga kompositor mismo ay nagsimulang lumikha ng mga kristal (nagsisimula sa L. Beethoven). Dahil dito, higit na pinagsama ni K. ang anyo ng mga komposisyon sa kabuuan. Minsan gumaganap din si K. ng mas mahahalagang tungkulin, na bumubuo ng mahalagang bahagi ng konsepto ng komposisyon (halimbawa, sa ika-3 concerto ni Rachmaninov). Paminsan-minsan, matatagpuan din ang K. sa ibang mga genre.

Sanggunian: 1) Smolensky S., “Music Grammar” ni Nikolai Diletsky, (St. Petersburg), 1910; Rimsky-Korsakov HA, Harmony Textbook, St. Petersburg, 1884-85; kanyang sarili, Praktikal na aklat-aralin ng pagkakaisa, St. Petersburg, 1886, muling pag-print ng parehong aklat-aralin: Buo. coll. soch., vol. IV, M., 1960; Asafiev BV, Musical form bilang isang proseso, mga bahagi 1-2, M. - L., 1930-47, L., 1971; Dubovsky I., Evseev S., Sposobin I., Sokolov V. (sa 1 ​​oras), Praktikal na kurso ng pagkakaisa, bahagi 1-2, M., 1934-35; Tyulin Yu. N., Ang doktrina ng pagkakaisa, (L. – M.), 1937, M., 1966; Sposobin IV, Lectures on the course of harmony, M., 1969; Mazel LA, Mga problema ng klasikal na pagkakatugma, M., 1972; Zarino G., Le istitutioni harmonyche (Terza parte Cap. 1), Venetia, 51, fax. ed., NY, 1558, Russian. bawat. kabanata "Sa cadence" tingnan sa Sat.: Musical Aesthetics ng Western European Middle Ages at ang Renaissance, comp. VP Shestakov, M., 1965, p. 1966-474; Rameau J. Ph., Traité de l'harmonie…, P., 476; kanyang sarili, Génération harmonique, P., 1722; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1737; Riemann H., Musikalische Syntaxis, Lpz., 1853; kanyang sarili, Systematische Modulationslehre…, Hamburg, 1877; Russian trans.: Ang sistematikong doktrina ng modulasyon bilang batayan ng doktrina ng mga anyong musikal, M. – Leipzig, 1887; kanyang sarili, Vereinfachte Harmonielehre …, V., 1898 (Salin sa Ruso – Pinasimpleng pagkakaisa o ang doktrina ng mga pag-andar ng tonal ng mga kuwerdas, M., 1893, M. – Leipzig, 1896); Casela A., L'evoluzione della musica a traverso la storia della cadenza perfetta (1901), engl, transl., L., 11; Tenschert R., Die Kadenzbehandlung bei R. Strauss, “ZfMw”, VIII, 1919-1923; Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Tl I, Mainz, 1925; Chominski JM, Historia harmonii at kontrapunktu, t. I-II, Kr., 1926-1937; Stockhausen K., Kadenzrhythmik im Werk Mozarts, sa kanyang aklat: “Texte…”, Bd 1958, Köln, 1962, S. 2-1964; Homan FW, Final at internal cadential patterns sa Gregorian chant, "JAMS", v. XVII, No 170, 206; Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, Kassel – (ua), 1. Tingnan din ang lit. sa ilalim ng artikulong Harmony.

2) Schering A., The Free Cadence in the 18th Century Instrumental Concerto, «Congress of the International Music Society», Basilea, 1906; Knцdt H., Sa kasaysayan ng pag-unlad ng mga cadences sa instrumental concerto, «SIMG», XV, 1914, p. 375; Stockhausen R., The cadenzas to the piano concertos of the Viennese classics, W., 1936; Misch L., Beethoven Studies, В., 1950.

Yu. H. Kholopov