Tonality |

French tonalite, German. Tonalitat, Tonart din

1) Altitude position ng mode (tinukoy ni IV Sposobina, 1951, batay sa ideya ni BL Yavorsky; halimbawa, sa C-dur "C" ay ang pagtatalaga ng taas ng pangunahing tono ng mode, at "dur" - "major" - katangian ng mode).

2) Hierarchical. sentralisadong sistema ng functionally differentiated height connections; T. sa ganitong kahulugan ay ang pagkakaisa ng mode at ang aktwal na T., ibig sabihin, ang tonality (pinapalagay na ang T. ay naisalokal sa isang tiyak na taas, gayunpaman, sa ilang mga kaso ang termino ay nauunawaan kahit na walang ganoong lokalisasyon, ganap na naaayon sa konsepto ng mode, lalo na sa mga dayuhang bansa lit-re). T. sa ganitong diwa ay likas din sa sinaunang monody (tingnan ang: Lbs J., "Tonalnosc melodii gregorianskich", 1965) at musika ng ika-20 siglo. (Tingnan, halimbawa: Rufer J., “Die Zwölftonreihe: Träger einer neuen Tonalität”, 1951).

3) Sa mas makitid, tiyak na paraan. ang kahulugan ng T. ay isang sistema ng functionally differentiated pitch connections, hierarchically centralized sa batayan ng consonant triad. T. sa ganitong diwa ay kapareho ng "harmonic tonality" na katangian ng classical-romantic. mga sistema ng pagkakaisa noong ika-17-19 na siglo; sa kasong ito, ang pagkakaroon ng maraming T. at tinukoy. mga sistema ng kanilang ugnayan sa isa't isa (mga sistema ng T.; tingnan ang Circle of Fifths, Relationship of Keys).

Tinukoy bilang "T." (sa isang makitid, tiyak na kahulugan) ang mga mode - major at minor - ay maaaring isipin bilang nakatayo sa isang par sa iba pang mga mode (Ionian, Aeolian, Phrygian, araw-araw, pentatonic, atbp.); sa katunayan, ang pagkakaiba sa pagitan ng mga ito ay napakalaki na ito ay lubos na makatwiran na terminolohiya. pagsalungat ng mayor at minor bilang harmonic. monophonic tonalities. mga frets. Hindi tulad ng monodic. frets, major at minor T .. ay likas sa ext. dynamism at aktibidad, intensity ng may layuning paggalaw, ang sukdulang makatwirang naayos na sentralisasyon at kayamanan ng mga functional na relasyon. Alinsunod sa mga pag-aari na ito, ang tono (hindi katulad ng mga monodic mode) ay nailalarawan sa pamamagitan ng isang malinaw at patuloy na nadama na atraksyon sa gitna ng mode ("aksyon sa malayo", SI Taneev; tonic ay nangingibabaw kung saan hindi ito tunog); regular (sukatan) pagbabago ng mga lokal na sentro (hakbang, pag-andar), hindi lamang hindi kinakansela ang gitnang gravity, ngunit napagtatanto ito at pinatindi ito sa maximum; dialectical ang ratio sa pagitan ng abutment at mga hindi matatag (sa partikular, halimbawa, sa loob ng balangkas ng isang solong sistema, na may pangkalahatang grabitasyon ng VII degree sa I, ang tunog ng I degree ay maaaring maakit sa VII). Dahil sa malakas na atraksyon sa gitna ng harmonic system. T., kumbaga, hinihigop ang iba pang mga mode bilang mga hakbang, "mga panloob na mode" (BV Asafiev, "Musical Form bilang isang Proseso", 1963, p. 346; mga hakbang - Dorian, ang dating Phrygian mode na may pangunahing tonic bilang isang Phrygian naging bahagi ng harmonic minor, atbp.). Kaya, ang major at minor ay nag-generalize ng mga mode na nauna sa kanila sa kasaysayan, na kasabay nito ang sagisag ng mga bagong prinsipyo ng modal organization. Ang dinamika ng sistema ng tonal ay hindi direktang konektado sa likas na katangian ng pag-iisip ng Europa sa Modernong Panahon (sa partikular, sa mga ideya ng Enlightenment). "Ang modality ay kumakatawan, sa katunayan, isang matatag, at tonality isang dynamic na pagtingin sa mundo" (E. Lovinsky).

Sa T. system, ang isang hiwalay na T. ay nakakakuha ng isang tiyak. function sa dynamic na harmonic. at colorist. relasyon; Ang function na ito ay nauugnay sa malawakang ideya tungkol sa karakter at kulay ng tono. Kaya, ang C-dur, ang "gitnang" tono sa sistema, ay lumilitaw na mas "simple", "puti". Ang mga musikero, kabilang ang mga pangunahing kompositor, ay madalas na may tinatawag na. color hearing (para sa NA Rimsky-Korsakov, ang kulay T. E-dur ay maliwanag na berde, pastoral, ang kulay ng spring birches, Es-dur ay madilim, madilim, kulay-abo-asul, ang tono ng "mga lungsod" at "mga kuta" ; L Beethoven ay tinatawag na h-moll na "black tonality"), kaya ito o ang T. ay minsang nauugnay sa kahulugan. magpapahayag. ang likas na katangian ng musika (halimbawa, WA ​​Mozart's D-dur, Beethoven's c-moll, As-dur), at ang transposisyon ng produkto. – na may pagbabago sa istilo (halimbawa, ang motet Ave verum corpus ni Mozart, K.-V. 618, D-dur, na inilipat sa pagsasaayos ng F. Liszt sa H-dur, sa gayon ay sumailalim sa "romantisisasyon").

Pagkatapos ng panahon ng pangingibabaw ng classical major-minor T. ang konsepto ng “T.” ay nauugnay din sa ideya ng isang branched musical-logical. istraktura, ibig sabihin, tungkol sa isang uri ng "prinsipyo ng kaayusan" sa anumang sistema ng mga relasyon sa pitch. Ang pinaka-kumplikadong mga istraktura ng tonal ay naging (mula sa ika-17 siglo) isang mahalagang, medyo autonomous na paraan ng musika. ang pagpapahayag, at tonal dramaturgy kung minsan ay nakikipagkumpitensya sa textual, stage, thematic. Parang int. Ang buhay ni T. ay ipinahayag sa mga pagbabago ng mga chord (mga hakbang, mga pag-andar - isang uri ng "micro-lads"), isang mahalagang istraktura ng tonal, na naglalaman ng pinakamataas na antas ng pagkakaisa, nabubuhay sa may layuning mga paggalaw ng modulasyon, mga pagbabago sa T. Kaya, ang istraktura ng tonal ng kabuuan ay nagiging isa sa pinakamahalagang elemento sa pag-unlad ng mga kaisipang musika. "Hayaan ang melodic pattern na maging mas mahusay na sira," ang isinulat ni PI Tchaikovsky, "kaysa sa pinakadiwa ng musikal na pag-iisip, na direktang umaasa sa modulasyon at pagkakaisa." Sa nabuong istraktura ng tonal otd. T. ay maaaring gumanap ng isang papel na katulad ng mga tema (halimbawa, ang e-moll ng pangalawang tema ng finale ng Prokofiev's 7th sonata para sa piano bilang isang salamin ng E-dur ng 2nd movement ng sonata ay lumilikha ng isang quasi- thematic intonation “arch”-reminiscence on a scale whole cycle).

Pambihira ang papel ni T. sa pagbuo ng mga muse. mga anyo, lalo na ang mga malalaki (sonata, rondo, cyclic, malaking opera): "Ang patuloy na pananatili sa isang susi, laban sa mas marami o hindi gaanong mabilis na pagbabago ng mga modulasyon, paghahambing ng magkasalungat na kaliskis, unti-unti o biglaang paglipat sa isang bagong susi, inihanda ang pagbabalik sa ang pangunahing", - ang lahat ng ito ay nangangahulugan na "makipag-usap sa relief at bulge sa malalaking seksyon ng komposisyon at gawing mas madali para sa nakikinig na makita ang anyo nito" (SI Taneev; tingnan ang Musical Form).

Ang posibilidad ng paulit-ulit na mga motibo sa ibang pagkakatugma ay humantong sa isang bago, dinamikong pagbuo ng mga tema; ang posibilidad ng paulit-ulit na mga tema. mga pormasyon sa ibang T. ginawang posible ang pagbuo ng organikong pagbuo ng malalaking muse. mga form. Ang parehong mga elemento ng motibo ay maaaring magkaroon ng ibang, kahit na kabaligtaran, na nangangahulugang depende sa pagkakaiba sa istraktura ng tonal (halimbawa, ang matagal na pagkapira-piraso sa ilalim ng mga kondisyon ng mga pagbabago sa tonal ay nagbibigay ng epekto ng isang pinalala na pag-unlad, at sa ilalim ng mga kondisyon ng tonic ng ang pangunahing tonality, sa kabaligtaran, ang epekto ng "coagulation", pag-unlad ng pagtigil). Sa operatic form, ang pagbabago sa T. ay kadalasang katumbas ng pagbabago sa sitwasyon ng balangkas. Isang tonal plan lamang ang maaaring maging layer ng muses. mga form, hal. pagbabago ng T. sa 1st d. "The Marriage of Figaro" ni Mozart.

Ang klasikal na dalisay at mature na hitsura ng tono (ibig sabihin, "harmonious tone") ay katangian ng musika ng mga klasiko at kompositor ng Viennese na magkakasunod na malapit sa kanila (higit sa lahat, ang panahon ng kalagitnaan ng ika-17 at kalagitnaan ng ika-19 mga siglo). Gayunpaman, ang harmonic T. ay nangyayari nang mas maaga, at laganap din sa musika ng ika-20 siglo. Tumpak na magkakasunod na mga hangganan ng T. bilang isang espesyal, tiyak. mahirap itatag ang mga anyo ng fret, dahil decomp. maaaring kunin bilang batayan. complexes ng mga tampok nito: A. Mashabe petsa ng paglitaw ng harmonics. T. ika-14 na siglo, G. Besseler – ika-15 siglo, E. Lovinsky – ika-16 na siglo, M. Bukovzer – ika-17 siglo. (Tingnan ang Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, 1); KUNG tinutukoy ni Stravinsky ang dominasyon ng T. sa panahon mula sa gitna. 1968 kay Ser. Ika-17 siglo Complex Ch. mga palatandaan ng isang klasikong (harmonic) T.: a) ang sentro ng T. ay isang katinig na triad (higit pa rito, maiisip bilang isang pagkakaisa, at hindi bilang isang kumbinasyon ng mga pagitan); b) mode - major o minor, na kinakatawan ng isang sistema ng mga chord at isang melody na gumagalaw "sa kahabaan ng canvas" ng mga chord na ito; c) fret structure batay sa 19 function (T, D at S); "mga katangiang dissonance" (S na may ikaanim, D na may ikapito; term X. Riemann); T ay katinig; d) pagbabago ng mga harmonies sa loob ng T., direktang pakiramdam ng pagkahilig sa tonic; e) isang sistema ng mga cadences at fourth-quint na relasyon ng mga chord sa labas ng mga cadences (na parang inilipat mula sa mga cadences at pinalawak sa lahat ng koneksyon; kaya ang terminong "cadence t."), hierarchical. gradasyon ng mga harmonies (chord at key); f) isang malakas na binibigkas na metrical extrapolation ("tonal ritmo"), pati na rin ang isang form - isang konstruksiyon batay sa squareness at interdependent, "rhyming" cadences; g) malalaking anyo batay sa modulasyon (ibig sabihin, pagbabago ng T.).

Ang pangingibabaw ng naturang sistema ay bumagsak sa ika-17-19 na siglo, nang ang complex ng Ch. Ang mga palatandaan ni T. ay ipinakita, bilang isang panuntunan, ganap. Ang isang bahagyang kumbinasyon ng mga palatandaan, na nagbibigay ng pakiramdam ng T. (kumpara sa modality), ay sinusunod kahit na sa otd. mga sinulat ng Renaissance (ika-14-16 na siglo).

Sa G. de Macho (na gumawa rin ng mga monophonic na musikal na gawa), sa isa sa mga le (No 12; "Le on death"), ang bahaging "Dolans cuer las" ay nakasulat sa isang major mode na may dominasyon ng tonic. triad sa buong istraktura ng pitch:

G. de Macho. Lay No 12, bar 37-44.

"Monodic major" sa isang sipi mula sa trabaho. Malayo pa rin si Masho sa classic. uri T., sa kabila ng pagkakataon ng isang bilang ng mga palatandaan (sa itaas, b, d. e, f ay ipinakita). Ch. ang pagkakaiba ay isang monophonic warehouse na hindi nagpapahiwatig ng homophonic accompaniment. Ang isa sa mga unang pagpapakita ng functional ritmo sa polyphony ay sa kanta (rondo) ni G. Dufay na "Helas, ma dame" ("na ang pagkakaisa ay tila nagmula sa isang bagong mundo," ayon kay Besseler):

G. Dufay. Rondo “Helas, ma dame par amours”.

impresyon ng pagkakaisa. T. arises bilang isang resulta ng metrized functional shifts at ang pamamayani ng harmonics. mga compound sa isang quarto-quint ratio, T - D at D - T sa harmonic. ang istraktura ng kabuuan. Kasabay nito, ang sentro ng system ay hindi isang triad (bagaman ito ay nangyayari paminsan-minsan, mga bar 29, 30), ngunit isang ikalimang (pinapayagan ang parehong major at minor thirds nang walang sinasadyang epekto ng isang mixed major-minor mode) ; ang mode ay mas melodic kaysa sa chordal (ang chord ay hindi ang batayan ng sistema), ang ritmo (wala ng metric extrapolation) ay hindi tonal, ngunit modal (limang sukat na walang anumang oryentasyon sa squareness); Ang tonal gravity ay kapansin-pansin sa mga gilid ng mga konstruksyon, at hindi ganap (ang vocal na bahagi ay hindi nagsisimula sa lahat ng tonic); walang tonal-functional gradation, gayundin ang koneksyon ng consonance at dissonance sa tonal na kahulugan ng harmony; sa pamamahagi ng mga cadences, ang pagkiling sa nangingibabaw ay hindi proporsyonal na malaki. Sa pangkalahatan, kahit na ang mga malinaw na senyales ng tono na ito bilang isang modal system ng isang espesyal na uri ay hindi pa rin nagpapahintulot sa amin na ipatungkol ang gayong mga istruktura sa tamang tono; ito ay isang tipikal na modality (mula sa punto ng view ng T. sa isang malawak na kahulugan - "modal tonality") ng ika-15-16 na siglo, sa loob ng balangkas kung saan ang hiwalay na mga seksyon ay hinog. mga bahagi ng T. (tingnan ang Dahinaus C, 1968, p. 74-77). Ang pagbagsak ng simbahan ay nababalisa sa ilang musika. prod. con. 16 – magmakaawa. Ang ika-17 siglo ay lumikha ng isang espesyal na uri ng "libreng T." – hindi na modal, ngunit hindi pa klasikal (motets ni N. Vicentino, madrigals ni Luca Marenzio at C. Gesualdo, Enharmonic Sonata ni G. Valentini; tingnan ang isang halimbawa sa column 567, sa ibaba).

Ang kawalan ng isang matatag na sukat ng modal at ang kaukulang melodic. hindi pinapayagan ng mga pormula ang pag-uugnay ng gayong mga istruktura sa simbahan. mga frets.

C. Gesualdo. Madrigal “Merce!”.

Ang pagkakaroon ng isang tiyak na nakatayo sa mga cadences, center. chord – isang consonant triad, ang pagbabago ng “harmonies-steps” ay nagbibigay ng dahilan upang isaalang-alang itong isang espesyal na uri ng T. – chromatic-modal T.

Ang unti-unting pagtatatag ng dominasyon ng major-minor na ritmo ay nagsimula noong ika-17 siglo, pangunahin sa sayaw, pang-araw-araw, at sekular na musika.

Gayunpaman, ang mga lumang church frets ay nasa lahat ng dako sa musika ng 1st floor. Ika-17 siglo, halimbawa. J. Frescobaldi (Ricercare sopra Mi, Re, Fa, Mi – Terzo tuono, Canzona – Sesto tuono. Ausgewählte Orgelwerke, Bd II, No 7, 15), S. Scheidt (Kyrie dominicale IV. Toni cum Gloria, Magnificats, tingnan ang Tabuiatura nova, III. pars). Maging si JS Bach, na ang musika ay pinangungunahan ng isang nabuong harmonica. T., ang mga ganitong phenomena ay hindi pangkaraniwan, halimbawa. chorales

J. Downland. Madrigal “Gumising, Mahal!” (1597).

Aus tiefer Not schrei' ich zu dir and Erbarm' dich mein, O Herre Gott (pagkatapos ng Schmieder Nos. 38.6 at 305; Phrygian mode), Mit Fried' und Freud'ich fahr' dahin (382, Dorian), Komm, Gott Schöpfer , heiliger Geist (370; Mixolydian).

Ang culminating zone sa pagbuo ng strictly functional timbre ng major-minor type ay nahuhulog sa panahon ng mga klasikong Viennese. Pangunahin ang mga regularidad ng pagkakaisa sa panahong ito ay itinuturing na mga pangunahing katangian ng pagkakaisa sa pangkalahatan; sila ang pangunahing bumubuo sa nilalaman ng lahat ng mga aklat-aralin sa pagkakatugma (tingnan ang Harmony, Harmonic function).

Ang development ni T. sa 2nd floor. Ang ika-19 na siglo ay binubuo sa pagpapalawak ng mga limitasyon ng T. (mixed major-minor, further chromatic. systems), enriching tonal-functional relations, polarizing diatonic. at chromatic. pagkakaisa, pagpapalakas ng kulay. ang kahulugan ng t., ang muling pagkabuhay ng modal harmony sa isang bagong batayan (pangunahin na may kaugnayan sa impluwensya ng alamat sa gawain ng mga kompositor, lalo na sa mga bagong pambansang paaralan, halimbawa, Russian), ang paggamit ng mga natural na mode, pati na rin bilang "artipisyal" na simetriko (tingnan ang Sposobin I V., "Lectures on the course of harmony", 1969). Ang mga ito at iba pang mga bagong tampok ay nagpapakita ng mabilis na ebolusyon ng t. Ang pinagsamang epekto ng mga bagong katangian ng t. uri (sa F. Liszt, R. Wagner, MP Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov) mula sa pananaw ng mahigpit na T. ay maaaring mukhang isang pagtanggi dito. Ang talakayan ay nabuo, halimbawa, sa pamamagitan ng pagpapakilala sa Wagner's Tristan und Isolde, kung saan ang unang tonic ay natatakpan ng mahabang pagkaantala, bilang isang resulta kung saan lumitaw ang isang maling opinyon tungkol sa kumpletong kawalan ng tonic sa dula ("kabuuang pag-iwas. of tonic"; tingnan ang Kurt E., "Romantic Harmony at ang krisis nito sa Wagner's "Tristan", M., 1975, p. 305; ito rin ang dahilan ng kanyang maling interpretasyon sa harmonic structure ng unang seksyon bilang malawak na nauunawaan. "dominant upbeat", p. 299, at hindi bilang normative exposition. , at ang maling kahulugan ng mga hangganan ng paunang seksyon - mga bar 1-15 sa halip na 1-17). Symptomatic ang pangalan ng isa sa mga dula ng huling panahon ni Liszt – Bagatelle Without Tonality (1885).

Ang paglitaw ng mga bagong pag-aari ng T., na inilalayo ito sa klasikal. uri, sa simula. Ang ika-20 siglo ay humantong sa malalim na pagbabago sa sistema, na itinuturing ng marami bilang ang pagkabulok, pagkasira ng t., "atonality". Ang simula ng isang bagong sistema ng tonal ay sinabi ni SI Taneyev (sa "Mobile Counterpoint of Strict Writing", natapos noong 1906).

Ibig sabihin ni T. isang mahigpit na functional major-minor system, isinulat ni Taneyev: "Nang pumalit sa mga mode ng simbahan, ang ating tonal system ay ngayon, sa turn, degenerating sa isang bagong sistema na naglalayong sirain ang tonality at palitan ang diatonic na batayan ng harmonya. na may chromatic, at ang pagkasira ng tonality ay humahantong sa decomposition musical form” (ibid., Moscow, 1959, p. 9).

Kasunod nito, ang "bagong sistema" (ngunit kay Taneyev) ay tinawag na terminong "bagong teknolohiya". Ang pangunahing pagkakatulad nito sa klasikal na T. ay binubuo sa katotohanan na ang "bagong T." ay hierarchical din. isang sistema ng functionally differentiated high-altitude connections, embodying a logical. pagkakakonekta sa istraktura ng pitch. Hindi tulad ng lumang tonality, ang bago ay maaaring umasa hindi lamang sa consonant tonic, kundi pati na rin sa anumang napiling grupo ng mga tunog, hindi lamang sa diatonic. batayan, ngunit malawakang gumagamit ng mga harmonies sa alinman sa 12 tunog bilang functionally independent (paghahalo ng lahat ng mga mode ay nagbibigay ng poly-mode o “fretless” – “bago, out-of-modal T.”; tingnan ang Nü11 E. von, “B Bartok, Ein Beitrag zur Morphologie der neuen Musik", 1930); ang semantikong kahulugan ng mga tunog at katinig ay maaaring kumatawan sa isang klasiko sa isang bagong paraan. formula TSDT, ngunit maaaring isiwalat kung hindi man. Mga nilalang. Ang pagkakaiba ay nakasalalay din sa katotohanan na ang mahigpit na klasikal na T. ay structurally uniporme, ngunit ang bagong T. ay indibidwal at samakatuwid ay walang isang solong kumplikado ng mga elemento ng tunog, iyon ay, wala itong functional uniformity. Alinsunod dito, sa isa o ibang sanaysay, iba't ibang kumbinasyon ng mga palatandaan ng T ang ginagamit.

Sa produksyon AN Scriabin ng huli na panahon ng pagkamalikhain T. pinanatili nito istruktura function, ngunit tradisyonal. ang mga harmonies ay pinalitan ng mga bago na lumikha ng isang espesyal na mode ("Scriabin mode"). Kaya, halimbawa, sa sentro ng "Prometheus". chord – ang sikat na “Prometheus” na anim na tono na may osn. tono Fis (halimbawa A, sa ibaba), gitna. sphere ("pangunahing T.") - 4 tulad ng anim na tono sa mababang-dalas na serye (pinababang mode; halimbawa B); modulation scheme (sa connecting part – halimbawa C), tonal plan ng exposition – halimbawa D (ang harmonic plan ng “Prometheus” ay kakaiba, kahit hindi ganap na tumpak, na inayos ng kompositor sa bahagi ni Luce):

Ang mga prinsipyo ng bagong teatro ay sumasailalim sa pagtatayo ng opera ni Berg na Wozzeck (1921), na karaniwang itinuturing na isang modelo ng "estilo ng Novensky atonal", sa kabila ng matinding pagtutol ng may-akda sa salitang "satanic" na "atonal". Ang gamot na pampalakas ay hindi lamang otd. mga numero ng opera (hal., 2nd scene ng 1st d. – “eis”; march from the 3rd scene of the 1st d. – “C”, his trio – “As”; sumasayaw sa 4th scene 2 -th day – “ g", ang eksena ng pagpatay kay Maria, ang ika-2 eksena ng ika-2 araw - na may gitnang tono na "H", atbp.) at ang buong opera sa kabuuan (chord na may pangunahing tono na "g") ), ngunit higit pa kaysa doon – sa lahat ng produksyon. ang prinsipyo ng "leit heights" ay patuloy na isinasagawa (sa konteksto ng leit tonalities). Oo, ch. ang bayani ay may leittonics na "Cis" (1st d., bar 5 – ang unang pagbigkas ng pangalang "Wozzeck"; karagdagang mga bar 87-89, ang mga salita ni Wozzeck na sundalo na "Tama, Mr. Captain"; bar 136- 153 – Ang arioso ni Wozzeck na “We poor people!”, sa 3d bars 220-319 — ang cis-moll triad ay “sumisikat” sa pangunahing chord ng ika-4 na eksena). Ang ilang mga pangunahing ideya ng opera ay hindi mauunawaan nang hindi isinasaalang-alang ang tonal dramaturgy; Kaya, ang trahedya ng kanta ng mga bata sa huling eksena ng opera (pagkatapos ng kamatayan ni Wozzeck, 3rd d., bars 372-75) ay nakasalalay sa katotohanan na ang kantang ito ay tumutunog sa tono eis (moll), Wozzeck's leitton; ipinapakita nito ang ideya ng kompositor na ang mga batang walang pakialam ay maliliit na “wozzet”. (Cf. König W., Tona-litätsstrukturen sa Alban Bergs Oper “Wozzeck”, 1974.)

Ang dodecaphonic-serial technique, na nagpapakilala sa pagkakaugnay-ugnay ng istraktura nang nakapag-iisa sa tono, ay maaaring pantay na gumamit ng epekto ng tono at magawa nang wala ito. Taliwas sa popular na maling kuru-kuro, ang dodecaphony ay madaling pinagsama sa prinsipyo ng (bagong) T., at ang pagkakaroon ng isang sentro. ang tono ay isang tipikal na katangian para dito. Ang mismong ideya ng serye ng 12-tono ay orihinal na lumitaw bilang isang paraan na may kakayahang magbayad para sa nawala na nakabubuo na epekto ng tonic at t. concerto, sonata cycle). Kung ang serial production ay binubuo sa modelo ng tonal, kung gayon ang pag-andar ng pundasyon, tonic, tonal sphere ay maaaring isagawa alinman sa pamamagitan ng isang serye sa isang tiyak. pitch, o espesyal na inilaan na reference na tunog, pagitan, chord. "Ang row sa orihinal nitong anyo ay gumaganap na ngayon ng parehong papel bilang ang "basic key" na ginamit upang i-play; natural na bumabalik sa kanya ang "reprise". Nag-indayog kami sa iisang tono! Ang pagkakatulad na ito sa naunang mga prinsipyo sa istruktura ay pinananatili nang may kamalayan (…)” (Webern A., Lectures on Music, 1975, p. 79). Halimbawa, ang dula ni AA Babadzhanyan na “Choral” (mula sa “Six Pictures” para sa piano) ay isinulat sa isang “main T.” na may gitnang d (at menor de edad na kulay). Ang fugue ng RK Shchedrin sa isang 12-tono na tema ay may malinaw na ipinahayag na T. a-moll. Minsan ang mga relasyon sa altitude ay mahirap ibahin.

A. Webern. Concert op. 24.

Kaya, gamit ang affinity ng mga serye sa concerto op. 24 (para sa isang serye, tingnan ang Art. Dodecaphony), tumatanggap si Webern ng isang pangkat ng tatlong-tono para sa isang tiyak. taas, ang pagbabalik sa Crimea ay itinuturing bilang isang pagbabalik sa "pangunahing susi". Ang halimbawa sa ibaba ay nagpapakita ng tatlong tunog ng pangunahing. spheres (A), ang simula ng 1st movement (B) at ang pagtatapos ng finale ng Webern's concerto (C).

Gayunpaman, para sa 12-tono na musika, ang gayong prinsipyo ng "single-tono" na komposisyon ay hindi kinakailangan (tulad ng sa klasikal na tonal na musika). Gayunpaman, ang ilang mga bahagi ng T., kahit na sa isang bagong anyo, ay madalas na ginagamit. Kaya, ang cello sonata ni EV Denisov (1971) ay may sentro, ang tono na "d", ang serial 2nd violin concerto ni AG Schnittke ay may tonic na "g". Sa musika noong dekada 70. Ika-20 siglo mayroong mga tendensya na palakasin ang prinsipyo ng bagong T.

Ang kasaysayan ng mga turo tungkol kay T. ay nag-ugat sa teorya ng simbahan. mode (tingnan ang Medieval mode). Sa loob ng balangkas nito, nabuo ang mga ideya tungkol sa finalis bilang isang uri ng "toniko" ng mode. Ang "mode" (mode) mismo, mula sa isang malawak na pananaw, ay maaaring ituring bilang isa sa mga anyo (uri) ng T. Ang pagsasanay ng pagpapakilala ng tono (musica fikta, musica falsa) ay lumikha ng mga kondisyon para sa paglitaw ng melodic effect. at chordal gravitation patungo sa tonic. Ang teorya ng mga sugnay ay inihanda sa kasaysayan ang teorya ng "cadences of tone". Si Glarean sa kanyang Dodecachord (1547) ay theoretically na lehitimo ang Ionian at Aeolian mode na matagal nang umiral, ang mga kaliskis nito ay tumutugma sa major at natural na minor. J. Tsarlino (“The Doctrine of Harmony”, 1558) batay sa Middle Ages. ang doktrina ng mga sukat ay binibigyang kahulugan ang mga katinig na triad bilang mga yunit at lumikha ng teorya ng mayor at menor; binanggit din niya ang mayor o minor na katangian ng lahat ng mga mode. Noong 1615, pinalitan ng Dutchman na si S. de Co (de Caus) ang pangalan ng repercussion church. tono sa nangingibabaw (sa mga tunay na mode - ang ikalimang antas, sa plagal - IV). I. Si Rosenmuller ay sumulat ng approx. 1650 tungkol sa pagkakaroon ng tatlong mode lamang – major, minor at Phrygian. Noong dekada 70. Ang 17th century NP Diletsky ay hinati ang "musicia" sa "nakakatawa" (ibig sabihin, major), "nakakaawa" (minor) at "mixed". Noong 1694, natagpuan ni Charles Masson ang dalawang mode lamang (Mode majeur at Mode mineur); sa bawat isa sa kanila ay 3 hakbang ang "mahahalaga" (Finale, Mediante, Dominante). Sa "Musical Dictionary" ni S. de Brossard (1703), lumilitaw ang mga frets sa bawat isa sa 12 chromatic semitones. gamma. Ang pangunahing doktrina ng t. (nang wala ang terminong ito) ay nilikha ni JF Rameau (“Traité de l'harmonie …”, 1722, “Nouveau systéme de musique théorique”, 1726). Ang fret ay binuo sa batayan ng chord (at hindi ang sukat). Inilalarawan ni Rameau ang mode bilang isang sunod-sunod na pagkakasunud-sunod na tinutukoy ng isang triple proporsyon, ibig sabihin, ang ratio ng tatlong pangunahing chord - T, D at S. Ang pagbibigay-katwiran ng relasyon ng mga chord ng cadence, kasama ang kaibahan ng consonant tonic at dissonant D at S, ipinaliwanag ang pangingibabaw ng tonic sa lahat ng chords ng mode.

Ang katagang "T." unang lumabas sa FAJ Castile-Blaz (1821). T. – “ang pag-aari ng isang musical mode, na ipinahayag (umiiral) sa paggamit ng mga mahahalagang hakbang nito” (ibig sabihin, I, IV at V); Nagmungkahi si FJ Fetis (1844) ng teorya ng 4 na uri ng T.: unitonality (ordre unito-nique) – kung ang produkto. ito ay nakasulat sa isang susi, nang walang modulasyon sa iba (tumutugma sa musika ng ika-16 na siglo); transitonality - ginagamit ang mga modulasyon sa malalapit na tono (tila, baroque music); pluritonality - ginagamit ang mga modulasyon sa malalayong tono, anharmonism (panahon ng mga klasikong Viennese); omnitonality ("all-tonality") - isang halo ng mga elemento ng iba't ibang mga susi, ang bawat chord ay maaaring sundin ng bawat isa (ang panahon ng romantikismo). Hindi masasabi, gayunpaman, na ang typology ni Fetis ay mahusay na itinatag. X. Riemann (1893) ay lumikha ng isang mahigpit na functional na teorya ng timbre. Tulad ni Rameau, nagpatuloy siya mula sa kategorya ng chord bilang sentro ng sistema at hinahangad na ipaliwanag ang tonality sa pamamagitan ng relasyon ng mga tunog at katinig. Hindi tulad ng Rameau, hindi basta-basta binase ni Riemann ang T. 3 ch. chord, ngunit nabawasan sa kanila ("ang tanging mahahalagang harmonies") ang lahat ng iba pa (iyon ay, sa T. Riemann ay may 3 base lamang na tumutugma sa 3 function - T, D at S; samakatuwid, ang Riemann system lamang ang mahigpit na gumagana) . Pinatunayan ni G. Schenker (1906, 1935) ang tono bilang isang natural na batas na tinutukoy ng mga hindi nagbabagong katangian ng sound material sa kasaysayan. Ang T. ay batay sa consonant triad, diatonic at consonant counterpoint (tulad ng contrapunctus simplex). Ang makabagong musika, ayon kay Schenker, ay ang pagkabulok at pagbaba ng mga likas na potensyal na nagdudulot ng tonality. Pinag-aralan ni Schoenberg (1911) nang detalyado ang mga mapagkukunan ng modernong. harmonic sa kanya. sistema at dumating sa konklusyon na ang modernong. Ang tonal na musika ay "sa mga hangganan ng T." (batay sa lumang pang-unawa ng T.). Tinawag niya (nang walang tiyak na kahulugan) ang bagong "mga estado" ng tono (c. 1900–1910; ni M. Reger, G. Mahler, Schoenberg) sa pamamagitan ng mga terminong "lumulutang" na tono (schwebende; tonic ay bihirang lumilitaw, iniiwasan na may sapat na malinaw na tono). ; halimbawa, ang kantang "The Temptation" ni Schoenberg op. 6, No 7) at "withdraw" T. (aufgehobene; parehong tonic at consonant triads ay iniiwasan, "wandering chords" ay ginagamit - matalino na ikapitong chord, nadagdagan na triads, iba pang tonal multiple chords).

Ang mag-aaral ni Riemann na si G. Erpf (1927) ay gumawa ng isang pagtatangka na ipaliwanag ang phenomena ng musika sa 10's at 20's mula sa pananaw ng isang mahigpit na functional na teorya at upang lapitan ang phenomenon ng musika sa kasaysayan. Iniharap din ng Erpf ang konsepto ng "consonance-center" (Klangzentrum), o "sound center" (halimbawa, ang play op. 19 No 6 ni Schoenberg), na mahalaga para sa teorya ng bagong tono; T. na may ganitong sentro ay tinatawag ding Kerntonalität (“core-T.”). Tinutukoy ni Webern (ch. arr. mula sa pananaw ng klasikal na t.) ang pag-unlad ng musika "pagkatapos ng mga klasiko" bilang "pagkasira ng t." (Webern A., Lectures on Music, p. 44); ang kakanyahan ng T. natukoy niya ang bakas. paraan: "pagtitiwala sa pangunahing tono", "paraan ng paghubog", "paraan ng komunikasyon" (ibid., p. 51). Nawasak si T. sa pamamagitan ng “bifurcation” ng diatonic. mga hakbang (p. 53, 66), "pagpapalawak ng mga mapagkukunan ng tunog" (p. 50), ang pagkalat ng kalabuan ng tonal, ang pagkawala ng pangangailangan na bumalik sa pangunahing. tono, isang pagkahilig sa hindi pag-uulit ng mga tono (p. 55, 74-75), na humuhubog nang walang klasikal. idyoma T. (pp. 71-74). Si P. Hindemith (1937) ay bumuo ng isang detalyadong teorya ng bagong T., batay sa isang 12-hakbang ("serye I", halimbawa, sa sistema

ang posibilidad ng anumang disonance sa bawat isa sa kanila. Ang sistema ng mga halaga ng Hindemith para sa mga elemento ng T. ay napakaiba. Ayon kay Hindemith, lahat ng musika ay tonal; ang pag-iwas sa tonal na komunikasyon ay kasing hirap ng gravity ng lupa. KUNG kakaiba ang pananaw ni Stravinsky sa tonality. Sa tonal (sa makitid na kahulugan) pagkakaisa sa isip, siya ay sumulat: "Harmony ... nagkaroon ng isang makinang ngunit maikling kasaysayan" ("Dialogues", 1971, p. 237); “Wala na tayo sa balangkas ng klasikal na T. sa kahulugan ng paaralan” (“Musikalische Poetik”, 1949, S. 26). Sumusunod si Stravinsky sa "bagong T." ("non-tonal" na musika ay tonal, "ngunit hindi sa tonal system ng ika-18 siglo"; "Dialogues", p. 245) sa isa sa mga variant nito, na tinatawag niyang "polarity ng tunog, pagitan, at maging ang sound complex”; “ang tonal (o sound-“tonale”) pole ay … ang pangunahing axis ng musika,” ang T. ay “isang paraan lamang ng pag-orient ng musika ayon sa mga pole na ito.” Ang terminong "pol", gayunpaman, ay hindi tumpak, dahil ito rin ay nagpapahiwatig ng "kabaligtaran na poste", na hindi sinadya ni Stravinsky. Si J. Rufer, batay sa mga ideya ng New Viennese school, ay iminungkahi ang terminong "bagong tono", na isinasaalang-alang na ito ang nagdadala ng serye ng 12-tono. Ang disertasyon ng X. Lang "Kasaysayan ng konsepto at terminong "tonality"" ("Begriffsgeschichte des Terminus "Tonalität"", 1956) ay naglalaman ng pangunahing impormasyon tungkol sa kasaysayan ng Tonalism.

Sa Russia, ang teorya ng tono ay nabuo sa simula na may kaugnayan sa mga terminong "tono" (VF Odoevsky, Letter to a Publisher, 1863; GA Laroche, Glinka at Its Significance in the History of Music, Russian Bulletin, 1867-68; PI Tchaikovsky , “Gabay sa praktikal na pag-aaral ng pagkakaisa”, 1872), “sistema” (German Tonart, isinalin ni AS Famintsyn “Textbook of harmony” ni EF Richter, 1868; HA Rimsky -Korsakov, “Textbook of Harmony”, 1884-85 ), “mode” (Odoevsky, ibid; Tchaikovsky, ibid), “view” (mula sa Ton-art, isinalin ni Famintsyn ng Universal Textbook of Music ni AB Marx, 1872). Ang “Short Handbook of Harmony” (1875) ni Tchaikovsky ay malawakang gumagamit ng terminong “T.” (paminsan-minsan din sa Gabay sa Praktikal na Pag-aaral ng Harmony). Iniharap ni SI Taneyev ang teorya ng "unifying tonality" (tingnan ang kanyang gawain: "Pagsusuri ng mga plano sa modulasyon ...", 1927; halimbawa, ang sunud-sunod na mga paglihis sa G-dur, A-dur ay nagbubunga ng ideya ng T. D -dur, pinag-iisa ang mga ito , at lumilikha din ng tonal na atraksyon dito). Tulad ng sa Kanluran, sa Russia, ang mga bagong phenomena sa larangan ng tonality ay una nang napagtanto bilang kawalan ng "tonal unity" (Laroche, ibid.) o tonality (Taneyev, Letter to Tchaikovsky ng Agosto 6, 1880), bilang isang resulta. "sa labas ng mga limitasyon ng sistema" (Rimsky-Korsakov, ibid.). Ang isang bilang ng mga phenomena na nauugnay sa bagong tono (nang walang terminong ito) ay inilarawan ni Yavorsky (ang 12-semitone system, ang dissonant at dispersed tonic, ang multiplicity ng modal structures sa tono, at karamihan sa mga mode ay nasa labas ng major at minor. ); sa ilalim ng impluwensya ng Yavorsky Russian. Ang teoretikal na musikaolohiya ay naghangad na makahanap ng mga bagong mode (mga bagong istrukturang mataas ang altitude), halimbawa. sa produksyon Scriabin ng huling panahon ng pagkamalikhain (BL Yavorsky, "Ang istraktura ng musikal na pananalita", 1908; "Ilang mga saloobin na may kaugnayan sa anibersaryo ng Liszt", 1911; Protopopov SV, "Mga elemento ng istraktura ng musikal na pananalita" , 1930) ni ang mga Impresyonista, - isinulat ni BV Asafiev, - ay hindi lumampas sa mga limitasyon ng tonal harmonic system "(" Musical Form as a Process ", M., 1963, p. 99). Si GL Catuar (sumusunod kay PO Gewart) ay bumuo ng mga uri ng tinatawag na. pinalawak na T. (major-minor at chromatic system). Nagbigay si BV Asafiev ng pagsusuri ng mga phenomena ng tono (ang mga function ng tono, D, at S, ang istraktura ng "European mode," ang panimulang tono, at ang stylistic na interpretasyon ng mga elemento ng tono) mula sa pananaw ng teorya ng intonasyon. . Yu. Ang pag-unlad ni N. Tyulin ng ideya ng mga variable ay makabuluhang nadagdagan ang teorya ng mga function ng tono. Isang bilang ng mga musicologist ng kuwago (MM Skorik, SM Slonimsky, ME Tarakanov, HP Tiftikidi, LA Karklinsh, atbp.) noong 60-70s. pinag-aralan nang detalyado ang istruktura ng makabago. 12-step (chromatic) tonality. Espesyal na binuo ni Tarakanov ang ideya ng "bagong T" (tingnan ang kanyang artikulo: "Bagong tonality sa musika ng 1972th century", XNUMX).

Sanggunian: Musician Grammar ni Nikolai Diletsky (ed. C. AT. Smolensky), St. Petersburg, 1910, muling inilimbag. (sa ilalim ng order. AT. AT. Protopopova), M., 1979; (Odoevsky V. F.), Liham mula kay Prinsipe V. P. Odoevsky sa publisher tungkol sa primordial Great Russian music, sa koleksyon: Kaliki passable?, part XNUMX. 2, hindi. 5, M., 1863, pareho, sa aklat: Odoevsky V. F. Pamana ng musika at pampanitikan, M., 1956; Laroche G. A., Glinka at ang kahalagahan nito sa kasaysayan ng musika, "Russian Messenger", 1867, No 10, 1868, No 1, 9-10, pareho, sa aklat: Laroche G. A., Mga Piniling Artikulo, vol. 1, L., 1974; Tchaikovsky P. I., Guide to the practical study of harmony, M., 1872; Rimsky-Korsakov N. A., Harmony Textbook, blg. 1-2, St. Petersburg, 1884-85; Yavorsky B. L., Ang istraktura ng musikal na pananalita, bahagi. 1-3, M., 1908; kanyang, Ang ilang mga saloobin na may kaugnayan sa anibersaryo ng P. Liszt, “Musika”, 1911, No 45; Taneev S. I., Movable counterpoint of strict writing, Leipzig, 1909, M., 1959; Belyaev V., "Pagsusuri ng mga modulasyon sa mga sonata ni Beethoven" S. AT. Taneeva, sa aklat: Russian book about Beethoven, M., 1927; Taneev S. I., Liham kay P. AT. Tchaikovsky na may petsang Agosto 6, 1880, sa aklat: P. AT. Chaikovsky. C. AT. Taneev. Mga Liham, M., 1951; kanyang, Ilang mga titik sa mga isyung teoretikal na musikal, sa aklat: S. AT. Taneev. mga materyales at dokumento, atbp. 1, Moscow, 1952; Avramov A. M., “Ultrachromatism” o “omnitonality”?, “Musical Contemporary”, 1916, libro. 4-5; Roslavets N. A., Tungkol sa aking sarili at sa aking trabaho, “Modern Music”, 1924, No 5; Cathar G. L., Teoretikal na kurso ng pagkakaisa, bahagi. 1-2, M., 1924-25; Rosenov E. K., Sa pagpapalawak at pagbabago ng sistema ng tonal, sa: Koleksyon ng mga gawa ng komisyon sa musical acoustics, vol. 1, M., 1925; Panganib P. A., The End of Tonality, Modern Music, 1926, No 15-16; Protopopov S. V., Mga elemento ng istraktura ng musikal na pagsasalita, bahagi. 1-2, M., 1930-31; Asafiev B. V., Musical form bilang isang proseso, libro. 1-2, M., 1930-47, (parehong aklat na magkasama), L., 1971; Mazel L., Ryzhkin I., Essays on the history of theoretical musicology, vol. 1-2, M.-L., 1934-39; Tyulin Yu. H., Pagtuturo tungkol sa pagkakaisa, L., 1937, M., 1966; Ogolevets A., Introduction to modern musical thinking, M., 1946; Sposobin I. V., Elementary theory of music, M., 1951; kanyang sarili, Lectures on the course of harmony, M., 1969; Slonimsky C. M., Prokofiev's Symphony, M.-L., 1964; Skrebkov C. S., Paano i-interpret ang tonality?, "SM", 1965, No 2; Tiftikidi H. P., The Chromatic System, sa: Musicology, vol. 3, A.-A., 1967; Tarakanov M., Estilo ng mga symphony ni Prokofiev, M., 1968; kanyang, Bagong tonality sa musika ng XX siglo, sa koleksyon: Problema ng Musical Science, vol. 1, Moscow, 1972; Skorik M., Ladovaya system S. Prokofieva, K., 1969; Karklinsh L. A., Harmony H. Ya Myaskovsky, M., 1971; Mazel L. A., Problema ng klasikal na pagkakaisa, M., 1972; Dyachkova L., Sa pangunahing prinsipyo ng maharmonya na sistema ng Stravinsky (sistema ng mga pole), sa aklat: I. P. Stravinsky. Mga artikulo at materyales, M., 1973; Müller T. F., Harmoniya, M., 1976; Zarlino G., Le istitutioni harmonice, Venetia, 1558 (facsimile sa: Monuments of music and music literature in facsimile, Second series, N. Y., 1965); Сaus S. de, Harmonic Institution…, Frankfurt, 1615; Rameau J. Ph., Treaty of harmony..., R., 1722; eго же, Bagong sistema ng teoretikal na musika…, R., 1726; Castil-Blaze F. H. J., Diksyunaryo ng Makabagong Musika, c. 1-2, R., 1821; Fйtis F. J., Traitй complet de la theory…, R., 1844; Riemann H., Einfachte Harmonielehre…, L.-N. Y., 1893 (rus. bawat – Riman G., Pinasimpleng pagkakaisa?, M., 1896, pareho, 1901); kanyang sarili, Geschichte der Musiktheorie…, Lpz., 1898; kanyang sarili, bber Tonalität, sa kanyang aklat: Präludien und Studien, Bd 3, Lpz., (1901); kanyang sarili, Folklonstische Tonalitätsstudien, Lpz., 1916; Gevaert F. A., Treaty of theoretical and practical harmony, v. 1-2, R.-Brux., 1905-07, Schenker H., New musical theories and fantasies..., vol. 1, Stuttg.-B., 1906, vol. 3, W., 1935; SchцnbergA., Harmonielehre, Lpz.-W., 1911; Кurt E., The prerequisites of theoretical harmonics..., Bern, 1913; eго же, Romantic Harmony…, Bern-Lpz., 1920 (рус. bawat – Kurt E., Romantic harmony at ang krisis nito sa Wagner's Tristan, M., 1975); Hu11 A., Modern harmony..., L., 1914; Touzé M., La tonalité chromatique, “RM”, 1922, v. 3; Gьldenstein G, Theorie der Tonart, Stuttg., (1927), Basel-Stuttg., 1973; Erpf H., mga pag-aaral sa pagkakatugma at tunog na teknolohiya ng modernong musika, Lpz., 1927; Steinbauer O., Ang kakanyahan ng tonality, Munich, 1928; Cimbro A., Qui voci secolari sulla tonalita, «Rass. mus.», 1929, No. 2; Hamburger W., tonality, "The Prelude", 1930, year 10, H. 1; Hindi E. mula sa, B Bartok, Halle, 1930; Karg-Elert S., Polaristic theory of sound and tonality (harmonic logic), Lpz., 1931; Yasser I, Isang teorya ng umuusbong na tonality, N. Y., 1932; kanyang, The future of tonality, L., 1934; Stravinsky I., Chroniques de ma vie, P., 1935 (rus. bawat – Stravinsky I., Chronicle of my life, L., 1963); kanyang sarili, Poétique musicale, (Dijon), 1942 (rus. bawat – Stravinsky I., Mga Kaisipan mula sa “Musical Poetics”, sa aklat: I. F. Stravinsky. Mga artikulo at materyales, M., 1973); Stravinsky sa pakikipag-usap kay Robert Craft, L., 1958 (rus. bawat – Stravinsky I., Dialogues …, L., 1971); Appelbaum W., Accidentien und Tonalität in den Musikdenkmälern des 15. 16 und. Century, В., 1936 (Diss.); Hindemith P., Pagtuturo sa komposisyon, vol. 1, Mainz, 1937; Guryin O., Fre tonalitet til atonalitet, Oslo, 1938; Dankert W., Melodic tonality at tonal na relasyon, «The Music», 1941/42, vol. 34; Waden J. L., Aspects of tonalityin early European music, Phil., 1947; Кatz A., Hamon sa musikal na tradisyon. Isang bagong konsepto ng tonality, L., 1947; Rohwer J., Tonale Instructions, Tl 1-2, Wolfenbьttel, 1949-51; его жe, Sa tanong ng kalikasan ng tonality..., «Mf», 1954, vol. 7, H. 2; Вesseler H., Bourdon at Fauxbourdon, Lpz., 1, 1950; Sсhad1974er F., Ang problema ng tonality, Z., 1 (diss.); Вadings H., Tonalitcitsproblemen en de nieuwe muziek, Brux., 1950; Rufer J., Ang serye ng labindalawang tono: carrier ng isang bagong tonality, «ЦMz», 1951, taon. 6, No 6/7; Salzer F., Structural hearing, v. 1-2, N. Y., 1952; Machabey A., Geníse de la tonalitй musicale classique, P., 1955; Neumann F., Tonality and Atonality…, (Landsberg), 1955; Ва11if C1., Panimula а la mйtatonalitй, P., 1956; Lang H., Konseptwal na kasaysayan ng terminong «tonality», Freiburg, 1956 (diss.); Reti R., Tonality. Atonality. Pantonality, L., 1958 (rus. bawat – Reti R., Tonality sa modernong musika, L., 1968); Travis R., Tungo sa isang bagong konsepto ng tonality?, Journal of Music Theory, 1959, v. 3, No2; Zipp F., Luma na ba ang natural na overtone series at tonality?, «Musica», 1960, vol. 14, H. 5; Webern A., The way to new music, W., 1960 (рус. bawat – Webern A., Lectures on Music, M., 1975); Eggebrecht H., Musika als Tonsprache, “AfMw”, 1961, Jahrg. 18, H. 1; Hibberd L., «Tonality» at mga kaugnay na problema sa terminolohiya, «MR», 1961, v. 22, hindi. 1; Lowinsky E., Tonality at atonality sa ikalabing-anim na siglo na musika, Berk.-Los Ang., 1961; Apfe1 E., Ang tonal structure ng late medieval music bilang batayan ng major-minor tonality, «Mf», 1962, vol. 15, H. 3; kanyang sarili, Spätmittelalterliche Klangstruktur und Dur-Moll-Tonalität, ibid., 1963, Jahrg. 16, H. 2; Dah1haus C., Ang konsepto ng tonality sa bagong musika, ulat ng Kongreso, Kassel, 1962; eго же, mga pagsisiyasat sa pinagmulan ng harmonic tonality, Kassel — (u. a.), 1968; Finscher L., Tonal order sa simula ng modernong panahon, в кн.: Mga isyung pangmusika noong panahon, vol. 10, Kassel, 1962; Pfrogner H., Sa konsepto ng tonality ng ating panahon, «Musica», 1962, vol. 16, H. 4; Reck A., Mga posibilidad ng tonal audition, «Mf», 1962, vol. 15, H. 2; Reichert G., Susi at tonality sa mas lumang musika, в кн.: Mga isyung pangmusika noong panahon, vol. 10, Kassel, 1962; Barford Ph., Tonality, «MR», 1963, v. 24, No 3; Las J., The tonality of Gregorian melodies, Kr., 1965; Sanders E. H., Tonal na aspeto ng 13th century english polyphony, «Acta musicologica», 1965, v. 37; Ernst. V., Sa konsepto ng tonality, ulat ng Kongreso, Lpz., 1966; Reinecke H P., Sa konsepto ng tonality, там же; Marggraf W., tonality at harmony sa French chanson sa pagitan ng Machaut at Dufay, «AfMw», 1966, vol. 23, H. 1; George G., Tonality and musical structure, N. Y.-Wash., 1970; Despic D., Teorija tonaliteta, Beograd, 1971; Atcherson W., Key at mode noong ika-17 siglo, «Journal of Music Theory», 1973, v. 17, No2; Кцnig W., Structures of tonality sa opera ni Alban Berg na «Wozzeck», Tutzing, 1974.

Yu. N. Kholopov